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04/01/2016

UN DIÁLOGO César Ruiz-Larrea + Eduardo Prieto

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Conversación del 15 de marzo de 2005

Eduardo Prieto: Me resultaría de particular interés comenzar la conversación con ciertas ideas que me sugieren tus últimos proyectos, realizados en entornos naturales muy vigorosos, y que parecen estar dictados por estrategias intelectuales muy sensibles al esclarecimiento de las relaciones entre arquitectura y naturaleza.

César Ruiz-Larrea: Mis recientes proyectos en Tenerife intentan responder a una necesidad personal de superación de algunas estrategias proyectuales con las que me he formado, marcadas fundamentalmente por el racionalismo y el funcionalismo del Movimiento Moderno. Sin querer, en absoluto, abjurar de ellas, pretendo revisarlas en aquellos aspectos en que han dejado de ser operativos para explicar la complejidad actual de las cosas. Como seguidor de Ascher, entiendo la modernidad más como un continuo proceso de transformación de la realidad que como un estado estático ya logrado y refractario, por tanto, a la crítica, desde el cual podamos determinar unívocamente el futuro. Por otro lado, creo que hay que superar la idea de que la naturaleza no es más que una resistencia pasiva, pura materia a la que, cuanto antes, debemos dar forma. Creo que saber escuchar a la naturaleza es el reto pendiente del Movimiento Moderno y, por ello, pretendo ensayar tácticas y estrategias alternativas más atentas a comprender dicha naturaleza que a manipularla.

Eduardo Prieto: En efecto, frente a una manera de mirar la naturaleza que la considera como un objeto ajeno cuya pasividad la hace estar a nuestra completa disposición, creo que debe ser tarea de todos -pensadores y arquitectos- desarrollar una sensibilidad más acorde con el hecho de los fenómenos de la naturaleza tienen por sí mismos una consistencia propia, que son específicos y que, de ningún modo, son el lenguaje cifrado de otra cosa. Cambiar de estrategia implica, por tanto, modificar el mundo como percibimos las cosas. La estrategia supone, frente a las meras tácticas un punto de vista, y sobre todo una idea clara de lo que se quiere construir. La táctica es logística; la estrategia es ya un verdadero acto creativo. Para hacer debo primero "saber". Es significativo que vincules una estrategia moderna del ver científicamente a la naturaleza frente a la más común y quizás populista del momento actual de reproducirla sin más y manipularla con un  enorme grado de mala conciencia y grandes dosis de banalidad formal.

César Ruiz-Larrea: El hombre secularmente  ha sido parte  de la naturaleza. El progreso del hombre  ha discurrido necesariamente en paralelo  a una consciente  manipulación de  la  naturaleza.  Sin embargo, la  lucidez,  la racionalidad es lo que distingue a la actividad humana de la correspondiente al resto de las especies. El hombre, de este modo, es consciente de su responsabilidad ecológica como  especie privilegiada. Es el eslabón fundamental de la cadena y, en este sentido, el quehacer de los arquitectos no resulta en absoluto baladí...

Eduardo Prieto: Pero es evidente  que  no  existe ninguna  prioridad  lógica del sujeto (hombre) sobre el objeto (naturaleza) o al revés, sino que ambas actividades se pertenecen mutuamente: nunca miramos a la naturaleza inocentemente, sino que ésta se nos aparece  contaminada por  las  transformaciones introducidas por los hombres en el paisaje. No es posible seguir manteniendo la oposición entre lo natural y lo artificial.

César Ruiz-Larrea: Efectivamente esto es lo que ya no es sostenible: esta tensión entre lo natural  y lo artificial que el Movimiento  Moderno heredó de la ilustración y que, desde luego no supo resolver dialécticamente. Por eso me parece fundamental recuperar  la categoría del "Genus Loci" en su sentido clásico y no el postmoderno que le quiso dar Rossi. Saber escuchar no solo los estratos culturales depositados  por  las generaciones anteriores sino centrar nuestro interés en lo específico  de la propia naturaleza: saber escuchar sus técnicas inherentes, sus geometrías, sus estructuras interiores, sus  tensiones energéticas, su razón de ser formal, fundiendo la natural y lo artificial en un universo común.

Eduardo Prieto: En efecto, entrar en diálogo con la naturaleza supone entenderla como una formalización específica. Lo específico  es siempre activo y creo que, frente a ese universo enciclopédico de la tradición ilustrada, constituido como una especie de  museo de piezas sueltas, deberíamos entender lo natural como una unidad en continuo  movimiento  y referida  al lugar del que la vive: una naturaleza en libertad en vez de una naturaleza en exposición. Creo que, en este sentido, tus últimos proyectos en Canarias recogen esta tensión implícita entre la quietud aparente de la naturaleza y las líneas de actividad y energía que la recorren internamente.

César  Ruiz-Larrea: Me interesa sin duda explicitar esta tensión que señalas entre geometría y formas de la naturaleza, que de alguna manera y a otro nivel más profundo se produce siempre entre lo material y lo espiritual. Permíteme que sobre esto me extienda un poco ya que me parece sustancial para explicar estos proyectos.

La historia nos enseña que dichos polos deben dialogar -o, al menos, enfrentarse de una manera fructífera- y que es precisamente de su fricción de donde  surge la llama creativa. Existen, desde luego, diferentes estrategias para afrontar el problema. En primer lugar, puede emplearse un procedimiento que se remonta a la tradición clásica y que consiste en imitar las formas de la naturaleza y trasladarlas a las de la arquitectura. Es la estrategia mimética del camaleón. Por ejemplo, en mi proyecto para el edificio del ITER, en Tenerife, partimos de una orografía extremadamente peculiar, cuyo respeto se convirtió en la principal premisa para nuestro trabajo. Tradujimos así los plegamientos, la estratigrafía y las curvas orográficas a la geometría del edificio, con el objeto de atenuar el impacto formal del mismo sobre el territorio (el impacto formal es porte sustantiva del impacto ambiental).

En segundo lugar, existe otra estrategia que consiste precisamente en manifestar la tensión entre lo natural y lo artificial incidiendo en las diferencias entre uno y otro polo. Frente a la disolución, la distinción. Podemos encontrar  ejemplos, de nuevo, en el clasicismo.  Así, el  templo  de  Apolo  en  Delfos se distingue  formalmente del  paisaje donde está  inserto, pero  en  ningún  caso  podría  entenderse  sin dicho  paisaje.  No podría  estar en otro lugar:  está colocado con  la intención  expresa de  completar  el sentido  de  la  naturaleza  que  lo  rodea   y  de  la  que  forma  porte; la  hace,  pues, inteligible, pero  se distingue de  ella. En el Escorial o en las villas paladianas nos encontramos con un fenómeno semejante: se colocan sobre un plinto y  es precisamente el gesto  de  geometrizar  su porte  tectónica lo que  hace  posible  que estos edificios  dialoguen con  la  realidad natural enfrentada. Esta es la  estrategia, volviendo  ya a mis proyectos,  que seguí para  diseñar una casa en la isla de El Hierro, donde  la forma  del edificio  no pretende distinguirse tanto del territorio como  hacer evidente mediante  una  geometría determinada  la  energía  que  lo conforma: la explosión y la fractura volcánica se explicitan  por la manera  en que ambas puedan ser cosidas geométricamente.

Distinguir pero no confundir  ha sido también  lema para intervenir en un tipo particular de naturalezas artificiales: los cascos urbanos  históricos. En los casos en que  el tejido natural  está  constituido  por  la  historia, creo  que  hay  que  evitar a toda costa la confusión, de tal modo  que el ciudadano cabal pueda distinguir, con un criterio cloro, lo nuevo  de  lo viejo. Además, aporte dé las evidentes razones éticas  existen otras pragmáticas: el pastiche  perfecto no existe. No sabemos construir como  nuestros antepasados. La fascinación por estas naturalezas históricas descansa  precisamente en que  nunca  son del  todo  inteligibles. Son un enigma  que  espera  ser descifrado y  que, por tanto,  debe  conservarse. Pero esto no quiere  decir  que  nuestras ciudades históricas deban  abandonarse a la esclerosis del conservador de museos. La evolución puede darse por superposición, pero no opera nunca con camuflajes.

Eduardo Prieto: Cuando  hablas  de  esta inteligibilidad o legibilidad  implícita  de  la naturaleza,   estás  empleando,  desde   luego,   una   metáfora lingüística. Aparece entonces  ante nuestro horizonte el problema  de la relación  entre dicho  naturaleza - cuyos formas son el resultado de procesos en principio no manipulados por el hombre­ Y la geometría  -cuyo lenguaje  es específicamente humano. Cabe entonces preguntarse si existen elementos lingüísticos comunes, palabras  compartidas  entre la naturaleza y las obras de arquitectura  o si simplemente nos encontramos con un simple acto  de imposición:  lo de la geometría  como  herramienta  paro  hacer  inteligible  el territorio.

César Ruiz-Larrea: Yo quiero  entender  a la arquitectura  desde  una  cierta  analogía evolutiva. La obra a la que da forma el arquitecto  sería así como un caso particular de especialización  cultural, fundado  en la especificidad de determinadas  formas atendiendo a  su historia evolutiva,  es decir, a  la  relación  que  en  el  tiempo  han mantenido  la materia,  la energía y ese caso particular  de energía que constituye la acción del hombre. En el caso del edificio para el ITER, me encontré que Tenerife sigue un modelo  de  vida  basado  en la compenetración entre la fertilidad  y la amenaza existencial que, a priori, supone el suelo volcánico  de la isla. Me resultó asombroso comprobar cómo  los invariantes  específicos  de  una  determinada zona  producían pequeños brotes de plantaciones  autóctonos  reconocibles  formalmente  en un determinado lugar  e inexistentes a  pocos  kilómetros de  allí. Tal es el  caso  de  los cardones  y los tabaibas,  plantas cuya  forma materializa una increíble especialización para  utilizar el viento como  aliado  y conseguir un máximo de refrigeración,  así como una  mayor  superficie de  absorción  de  la  humedad. Sorprende aún  más constatar cómo  la mutua traducibilidad de la geometría y lo naturaleza de la que hablábamos antes se ratifica  cuando  observamos que la forma de los cardones  tiene un correlato cultural, la geria,  cuyo  perímetro circular,  tamaño  y materiales  constituyen  algo  así como   el  trasunto   depurado  de   la   primitiva   forma   original.   Recogiendo   esta información, es posible, a su vez, inspirarse en los formas bioclimáticas de la geria para hacer   arquitectura, como es  el  caso  de   mis viviendas  para   investigadores  en Granadilla,  Tenerife. Se trata  así de  elaborar  como  una  especie  de  metalenguaje arquitectónico que hablase del lenguaje de las formas culturales y naturales.

Creo, además, que debemos superar la idea de que la forma es el resultado de un  proceso  semejante   al  que   lleva  o  cabo   el  anatomista   y  que   consiste  en comprender los formas de la superficie de un cuerpo  dejando  que se transparente la distribución y función  de  los órganos bajo  la piel  que  los cubre.  La forma no es un envoltorio  con  nombre  que  cubre  un paquete que, a su vez, oculta  un regalo.  No debe  haber  oposición entre lo interno y lo externo. Las formas están sometidas o un continuo   proceso   de  formación   y  destrucción.   Me  gusta  recordar   las  extrañas formaciones  trogloditos  de  la  Anatolia  o  los extraños  conos  de  Göreme,  donde materia, forma, energía y selección cultural conviven  de una manera muy expresiva y ciertamente armónica.

También suelo seleccionar  aquellos aspectos culturales en los que los hombres de antaño, en su relación con la naturaleza, han creado  peculiares formas artificiales, indistinguibles ya de lo que hoy consideramos lo natural. Por ejemplo, El Hierro está definida por una cadena montañosa que divide a la isla en dos vertientes: la occidental, que disfruta de los frecuentes borrascas del Atlántico, fértil y húmedo; y la oriental, prácticamente desértica. Las zonas altas de las formaciones montañosas, debido a lo porosidad propia de la roca volcánica, son capaces de almacenar el agua  necesaria  para abastecer a la isla. Pues bien, estos depósitos acuíferos han originado un sistema de reparto  que, basado en una unidad  de almacenamiento, la pipa, ha configurado la geometría del  territorio. La superficie de El Hierro es un verdadero múltiplo de esa unidad, con lo que nos encontramos ante un nuevo caso de traducibilidad que yo he trasladado a la propia  modulación de  mi proyecto de vivienda unifamiliar en dicha isla.

Eduardo Prieto: A propósito  de estas metáforas vegetales no me resisto a recordar, por su extraña  belleza, ese pasaje  de  À la recherche ... de  Proust, en el que  el narrador, sumergido  en la contemplación de  un oxiacanta, tiene  el sentimiento  inexpugnable de que  esa flor tiene  algo  que  decirle. El narrador  pierde  la conciencia del  aquí y el ahora en la contemplación y  en  tal  estado de escucha, es  el  abuelo el  que  lo devuelve al mundo  de la cotidianidad. La metáfora parece afortunada pues la planta no sólo quiere ser conocida sino que, a la par, permite conocer, pues desvela su esencia a la mirada con perfecta inocencia. Cada planta habla de su entorno, el clima y la naturaleza del suelo sobre el que ha crecido, pero habla también de la voluntad particular de su especie y dice algo   que   ningún  otro  lenguaje puede explicar.  El hombre debe, pues, estar a su altura, debe saber escucharla...

César  Ruiz-Larrea: Y  la  arquitectura debe servir para  hacer  inteligible lo específico. Debemos aprender a escuchar, no debemos ahogar el latido de la naturaleza  viva. La arquitectura, en su diálogo con ella, debe  aspirar a producir de un modo semejante, es decir, a crear  verdaderos organismos vivos que se desarrollen  a lo largo del tiempo. Y en este contexto sólo cabe la humildad. Empleando una bella  expresión de Hölderlin, el arquitecto debe crear  de  una  manera semejante  a como el océano dejó paso a los continentes: simplemente retirándose.